Tortúra az Édenben - Lars von Trier: Antikrisztus (2009)

Röviden így lehetne jellemezni Lars von Trier hosszú depressziója és alkotói válsága után született 108 perces filmcsodáját. De lássuk bővebben…

A filozofikus horrorként emlegetett Antikrisztus tipikus szerzői film, ugyanakkor a borzalmak szintjén igencsak megüti a horror rajongók körében, oly népszerű és eredeti, immár szinte klasszikus, sorozattá avanzsált Saw (Fűrész) mércéjét.  Sőt, néha felülmúlja, persze csak első ránézésre. Még a gyakorlott néző is beleeshet abba a csapdába, mikor az ember  a kezével félig eltakarja a szemét, de azért mégis kikukucskál mögüle… mert hát érdekli mi történik. Egy biztos, aki a hosszúsága miatt unalmas alkotásra számít az meg fog lepődni. A film kétharmadáig nem is értjük, hogy kapcsolódik az Antikrisztus a történetbe vagy legalább is várjuk annak fizikai megjelenését. Aztán persze világossá válik, az egész egy nagy-nagy álomszerű metafora, vagy mégsem?

A történet úgy is kezdődhetne: „tél volt, hó esett és jöttek az ünnepek…” . A címből és az első három percből azonban kiderül a darabnak (mert akár két szereplős színi előadás is lehetne) köze sincs a családi vígjátékokhoz. A sztori egy végtelenül egyszerű, amolyan „ez bárkivel megeshet” családi dráma: egy kisgyermek véletlen kizuhanása a huzat által kinyitott ablakon.  A tragédia után a családjával mindig is hidegen viselkedő, pszichiáter férj (Williem Dafoe) elköveti a legnagyobb orvosi bakit, miszerint családtagot nem gyógyítunk és elviszi összeomlott nejét (Charlotte Gainsbourg) az általa kimondott legnyomasztóbb helyre, a csavaros módon Édennek nevezett erdőbe, hogy kikezelje a nőt depressziójából és fulladásos pánikrohamaiból. A terápia valamelyest sikerült, hiszen az idő múlásával egyre inkább felszínre törnek a múlt és jelen sötét démonai. A nő egyszer már eltöltött pár hetet a faházban, hogy befejezze szakdolgozatát a XVI.századi boszorkányüldözésről. Kutatása során kiderül, hogy Édenben is több tucat nőt öltek le, mert úgy tartották a női természet gonosz. A gyermekével egyedül ott lévő anya egyre inkább úgy érzi, azonosul a dolgozata témájával és az apácákból kiindulva a női nemiségét és a szexuális vágyat teszi meg bűnbaknak. Képtelen elfogadni, hogy az emberi élet születése szorosan összefügg a szexszel (ami bűn hisz a vágy uralja, irányítja a testet, s így magát a nőt), ám ez összeegyeztethetetlen az anyasággal. A férj által dugdosott boncolási jegyzőkönyv bizonyíték az először tudattalannak tűnő anyai szadizmusra, a fordított cipőre.

Minden a makkok hullásával kezdődött. Az Éden a Sátán kertje, a természet a Sátán temploma, a szél a Sátán lélegzete, a szex pedig az átjáró a Gonosz számára. Az erdei csend és béke csupán illúzió: a felszín, és hirtelen jött szellőtől furán susogó aljnövényzet alatt szörnyű dolgok történnek. A természet nem az az édeni csoda, aminek képzeljük, hanem egy undorító, rothadó dimenzió. A halál számtalan formája jelenik meg: az őzbe szorult halott borjútól kezdve, a kínjában saját sebét rágó rókán át a sírva hulló makkoktól a végtag gyökerekig. A három állat: az őz, a róka és a holló visszatérő szimbólumok egyben reflektálnak a fejezet címekre is. Az őz a „Grief” értsd bánat, a gyermekét elvesztő anya allegóriája, a róka a „Pain” szenvedés, kín, büntetés, míg a fekete madár a „Despair” a kétségbeesés, reményvesztettség jelképe.  A vadállatok az Antikrisztus 4. fejezetében a „Pusztulás”-ban  - ahogy a csillagokban meg van írva - betöltik végső szerepüket a halált hozó három koldusként  (ellentétben Krisztus születés történetében a három királyokkal). Érdekesség, hogy Trier élő állatokkal dolgozott, bár a rókatetem megszólalása „a káosz… uralkodik” kiugróan groteszkre sikerült a filmhez képest. Szinte oda nem illő jelenet ugyanakkor társadalom- és kemény önkritika a rendező részéről. A lélektani dráma fokozatosan alakul thrillerből horrorrá, majd ismét drámává.

A hat fejezetből álló mű zsúfolásig tömve van szebbnél szebb szemet gyönyörködtető művészien megkomponált képekkel, jelenetekkel. Így eshet meg az, hogy még az olyan önmagában borzalmas kép is megbocsájtható, mint a szeretkező pár körül holtak kezeivé, lábaivá változó fa gyökerei, vagy a megcsonkult nő mellé szelíden leheveredő erdei szellemállatok. Egyszerre borzalmas és gyönyörű. 

Trier, a keretes szerkezetű mű prológus- epilógus egységei az élet és halál kényes egyensúlyának érzetét fekete-fehér, lassított kockák, Händel Rinaldo operája egy vallásos hangulatú áriájának aláfestésével teremti meg. A félelmetes atmoszférát tovább erősítik azok a terápiás jelenetek, amelyeknek a maga állóképszerű, hátborzongató, de festőien sötét-szép képei valójában hiper lelassított, diafilmszerű mozgást tükröznek. Ha nem lenne alatta a magyarázó monológ vagy párbeszéd erősen hasonlítana a Hanekétől jól ismert hosszú percekig tartó monoton várakoztatásra, mely valójában arra szolgál, hogy a néző minden részletet megfigyeljen, átjárja a „film szelleme” és kérdéseket tegyen fel magában. Magyarán megdolgoztassa az agyát.  Az alkotás művészi értékét tovább erősíti a „Picasso-hatás” vagyis mindenki azt lát bele, amit akar és bizonyos helyzetekben lehetetlen eldönteni, az a dolog a sztori szerint megtörtént-e vagy csak az egyik szereplő gondolatai vetülnek ki. Például, mikor a film vége felé van egy flashback az prológus azon részéhez, mikor a kisfiú kizuhan az ablakon, s az épp apával fürdőszobában szexelő anyja végignézi, de nem tesz semmit.  Nincs kimondva, hogy valóban így történt, ezért előfordulhat, hogy az anya bűntudata vetül ki, mégis kétséges marad a momentum. Az ilyen szituációkat mindenki másképp értékelheti, és ez vitákhoz vezethet, épp ezért is erősen megosztó jellegű ez a film. Az erőteljes ábrázolásmód és erkölcsi mondani illetve kérdeznivalója miatt lett 2009 botránymozija Cannesban, olyan nagy elődök után, mint pl.: a Funny games.

A realistább stílust kedvelő nézők is megtalálják a maguk vonalát a filmben, hiszen az nem szűkölködik a nagyon naturalisztikusan ábrázolt erőszak és pornográf elemekben sem. Rögtön a hetedik snitt egy teljesen nyílt, bár fekete-fehér behatolás jelenet.  Az időnként tolakodóan közeli vagy bizarr módon ingadozó mozgás kézi kamerára enged következtetni, ami még inkább felerősíti a nézőben a kukkolás érzetét.  Az arcok hol erősen kontrasztosak, hol gyertyafényszerű világítást kapnak, ezzel is elmosva a valóság és vízió határát. Érdekes, hogy a filmben csak a házaspár és a gyermek angyali arcát láthatjuk (a természet, mint negyedik karakter ezer arcáról most nem beszélünk). Az epilógus megváltás jelenetében a felszabadult lelkek – mind csupa nő – tömege is arctalan. Lars von Trier így kívánja ráirányítani a figyelmet a két főszereplőre, hiszen őket, a szinte múlt és névnélküli férfit és nőt, azaz az embert kell megismernünk, mint az őstermészet, a vadon Ádám és Éváját.. A szexualitás, az egyre eldurvuló aktus jelenetek afféle rímként, ritmusként állandóan visszatérnek, s erősítik a felettes és ösztönén harcát, mely ez esetben a szex=bűn, bűnhődés= GONOSZ ÉN-re van leredukálva.
A házaspár valójában teljes ellentéte egymásnak, mégis mint mágnes vonzzák egymást, mert igazából ketten alkotnak egy egészet, egy egész embert.  A félelempiramis csúcsán ugyanis az egyén maga áll, s a szex egyfajta rituálé a Gonosz természet előhívására vagy épp a bűntudat elaltatására, miközben görcsös ragaszkodás valamihez, amiről úgy hisszük megmaradt a kapcsolatban. Afféle ragasztó két ember közt akik tévhitekben élnek. A nő azt hiszi csak a szexszel kötheti magához a férfit, aki szerinte elhidegült tőle és nem szereti, holott az mindent megtesz, hogy meggyógyítsa. A férfi a szexet eleinte afféle terápiás módszerként a nő megnyugtatására is használja vagy legalábbis semmilyen helyzetben nem áll ellen (ezt később a hímtagja bánja), hiszen ezzel is alátámasztja felesége elméletét, miszerint a női csáberő ellenállhatatlan és ördögi. Ez az okfejtés Trier nők iránti frusztrációját engedi tükrözni.

Az Antikrisztus egy két síkon játszódó megváltástörténet, melynek az egyik síkja a képi megjelenítés, a másik az értelmezési, mely metafizikai magasságokba kalandoztatja el az arra fogékony nézőt.
A mű mégis a szereplők játékától lesz borzasztóan hiteles, s bár Williem Dafoe arcáról gyakran eszünkbe jut a Pókember Zöld Koboldjának groteszk ábrázata (ezt egyébként később fokozatosan felülírja), a feleséget alakító Charlotte Gainsbourg elnyerte a 2009-es cannesi fesztivál legjobb női alakításának járó díjat.[1] Dafoe karakteres arca pályafutása során kevésbé ígérte számára a jófiú szerepkört, ennek ékes példája, hogy annak idején komoly eséllyel pályázott a ’89-es Batman moziban Joker alakjára, bár végül Jack Nicholson kapta meg a szerepet. Az Antikrisztus kísértetiesen emlékeztet Nicholson egy másik filmjére a Kubrick-féle Ragyogásra olyan alap motívumaiban, mint a hallucináció, elzártság és megőrülés, csak épp itt a feleség az, aki ijesztő pálforduláson megy keresztül. Ugyanakkor a görcsös szeretet, a szadizmus versus gondoskodás, a férfiúi kiszolgáltatottság, a lábroncsolás és gyilkos birtoklási- és bosszúvágy Stephen King Tortúrájára hajaz. Mindkét rokonfilm bővelkedik fizikai és lelki erőszakban, ám a nemiszervcsonkítás premier plánjáig csak Lars von Trier merészkedik el.

A mozi mindenképp megosztó jellegű és akár csodálatot, elismerést, akár undort vagy füttyögő felháborodást vált ki, de mindenképp erős hatást ért el a dán–francia–lengyel–német–olasz–svéd koprodukció. A dán rendező Lars von Trier pedig olyasmire képes, amiért kevésbé szerethető: a film végére a nézőben is felébreszti az Antikrisztust, ha úgy tetszik az Ördögöt, hiszen pontosan tudjuk, hogy a filmben a katarzist és a megváltást csakis a gyilkosság hozhatja el. És igen, ez beteges és/de ösztönös. .. és pocsék érzés, mert a szituációba képzelve magunkat azt kívánjuk vége legyen valaki életének… de ki az aki a moziszékből felállva ezt jóérzéssel be meri vallani? 

---

[1] Forráa: http://www.origo.hu/filmklub/blog/interju/exkluziv/20101115-charlotte-gainsbourg-a-pornoszinesz-herejere-inkabb-nem-csapott-ra-.html

Bemutató dátuma: 2010. november 18. (Forgalmazó: Budapest Film) 
színes, fekete-fehér, feliratos, dán-német-francia-svéd-olasz-lengyel filmdráma, 108 perc, 2009

rendező: Lars von Trier
forgatókönyvíró: Lars von Trier
operatőr: Anthony Dod Mantle
producer: Meta Louise Foldager
vágó: Anders Refn, Asa Mossberg

szereplő(k): 
Willem Dafoe
Charlotte Gainsbourg

 

Díjak és jelölések:
Cannes (2009) - Legjobb női alakítás: Charlotte Gainsbourg
Európai Filmakadémia (2009) - Legjobb operatőr: Anthony Dod Mantle
Cannes (2009) - Arany Pálma jelölés: Lars von Trier
Európai Filmakadémia (2009) - Legjobb rendező jelölés: Lars von Trier
Európai Filmakadémia (2009) - Legjobb női alakítás jelölés: Charlotte Gainsbourg

Pörgés, Face, Timberlake…

Miért lett ekkora sikere a Facebooknak? Kinek köszönhetjük valójában? Az aki közösségre vágyott vagy az aki ismerte a logaritmust? Meddig mehet el egy ember a virtuális és a való világban, hogy súrolja az erkölcs, a józanság és a barátság határmezsgyéit?

Ma már szinte közmondássá vált az a kijelentés, hogy aki nincs a Facebookon az nem is létezik. Súlyos kritika ez a való világ felé a mai virtuális ún. Internet/Youtube/Facebook generációtól. A regisztrált tagok igen magas százaléka szinte második életét éli a Facebook nevű közösségi hálón, mely már magyar viszonylatban is messze túlnőtte az egyébként vele egyidős hazai fejlesztésű WiW-et, melyet később iWiW-re kereszteltek azaz „international who is who” („nemzetközi ki kicsoda”). A hangsúly a fejlesztés szón van. Amióta csak „megszületett” A Face (ahogy a tagok becézik) folyamatosan alakul, játékokkal és egyéb alkalmazásokkal bővül, kényesen ügyelve az állandó jelenlétre (sosem szünetel), ezzel szemben a hazai közösségi háló lassúságával, kimaradásaival, gyenge utánzásaival képtelen tartani a versenyt.

Facebook, mint „arc könyv”. Leginkább az Amerikában oly népszerű felsőfokú tanintézmények diákévkönyveihez hasonlítható. A fiatal, most 26 éves Mark Zuckerberg eredetileg egyetemek közti kapcsolatfeltérképező honlapnak szánta a 2004-ben beindított Facebookot (akkor még THEFACEBOOK) vegyítve egy kis ki nem mondott bocsánatkéréssel a csajlájkoló Facemash-ért és némi „ti leírtatok, de zseni vagyok” középsőujjas bemutatással.  Markról a való életben sem sokat tudni, csupán, hogy egy new yorki zsidó családban nőtt fel és egészen fiatal korától érdekelte a programozás és a latin. A filmben azonban csak annyi jelenik meg ebből, hogy ő alkotta meg az SMP-t azaz Synapse Media Playert, ami felismeri a egyén zenei ízlését mesterséges intelligencia segítségével. Mark önmagát egy olyan hackernek tartja, aki a programok feltörése álltak rámutathat annak hibáira és kijavíthatja azokat, tehát afféle virtuálisvilágot megmentő hősként tekint magára.

Az itthon feliratosként bemutatott The Social Network (Közösségi háló) tempója az első percekben nagyon irritáló lehet, nehéz az eseményeket követni. Pattogó vágások, szócsaták. Később azonban teljesen képesek vagyunk mutálódni a dologhoz és éppúgy beépítjük, magunkévá tesszük a ritmusát, mint ahogy a valóéletben kénytelenek vagyunk a lehető leggyorsabban alkalmazkodni az újdonságokhoz. Mert hát erről szól a XXI.sz.: innováció és alkalmazkodás (aki lemarad, kimarad és eláshatja magát - legalábbis ezt érezhetjük). A filmbeli Markot (Jesse Eisenberg) mindenképp az előbbi kategóriába sorolhatjuk. A hadarós beszédű fiúról azonnal lerí, hogy szélsebesen szárnyalnak a gondolatok a fejében, akár gigabit a laptopjában. Az informatika világában ez egy alaptétel, hiszen ott többszörösen igaz, hogy mihelyt kimondunk valamit az már múlt idő. A mozi pergő képsoraival és villámgyors csattanós párbeszéddel egy kocsmában indul, ahol röpke öt perc alatt egy porig zúzott kapcsolat végstádiuma bontakozik ki előttünk, még mielőtt felfognánk vagy beleélnénk magunkat, hogy Mark és Erica (Rooney Mara) egyáltalán egy párt alkottak. A filmekben szokásos szerelmi szál kb. ennyi is, marad egy bosszúszomjas változat a Facemashra ill. a később lenyűgözésnek szánt Facebookra.

A Harvard egyetem kemény világa arról szól, miképpen lehet a lehető leggyorsabban érvényesülni, s néhányan a sikerhez vezető utat a feltalálásban látják, a hétköznapi munka nem kielégítő. A film külön érdekessége, hogy egyik szereplőjénél sem tapasztalunk különösebb jellemváltozást (ugyanakkor a Facebook valódi kulisszatitkaiba se nyerünk betekintést). Mark karaktere egyébként a maga faarcú, kockafejű, sikerhajhász és a meg nem értett, mosolytalan zseni módján teljesen hiteles. Arcáról legtöbbször az unalom és felsőbbrendűség érzése süt. Általában véve minden figura emberi, esendő és hiteles, de nem szimpatikus. Leszámítva talán a latinos külsejű, bőkezű, ám lelkileg annál érzékenyebb Eduárdo Savarint, aki legjobb barátja Marknak és társalapítója a Facebooknak. Érdekes, hogy amíg, ezt az érzelmességet a filmben gyengeségnek tekinthetjük, valójában racionalitás, csakhogy a racionalitás korlátokat szab. A fiút nem elégíti ki a növekvő siker, reklámok beépítésével önfenntartóvá szeretné tenni a honlapot. Lássuk be jogos. 

 

Eduárdo szerepe talán a leghálásabb feladat Andrew Garfield számára: a tárgyaláson harag, csalódottság és baráti szeretet széles skáláját vonultathatja fel. A bírósági jelenetekre valamelyest háttérbe szorul azonban Armie Hammer játéka, aki egyszemélyben (némi digitrükk segítségével) játssza a multigazdag, hiper-szuper mindig győzni akaró, olimpikon Winklevoss ikerfiúkat. A Facemash sikere után az ő ötletük volt a ConnectU, mely a Harvardon belüli randizós közösségi háló lett volna, ennek alapján dolgozta ki  Mark alig 3 hónap alatt a Facebookot, megszegve Winklevosséknak tett ígéretét, hogy megépíti számukra a ConnectU-t. Az ötlet tehát lopott.

Zuckerberg nagyravágyó volt, de nem a pénz hajtotta.  Míg Eduardót vagy a Winklevoss ikreket az apjuk általi megbecsülés motiválja, addig a látszólag családtalan (utalás sincs arra, honnan jött) Mark hírnévre, elismerésre vágyik bárkitől és mindenkitől! Pontosan ez az exhibicionizmus és egoizmus az, ami előre viszi, s a Facebook fejlesztésében megszállottá tezsi. Erre és a Face rohamtempóban növő népszerűségére már Sean Parker a hírhedt Napster zenefeltöltő, jó megjelenésű alapítója is felfigyel. Szép lassan behálózza Markot a maga lehengerlő stílusával és, mint kukac az almában a nagyobb haszon reményében belülről kezdi százalékonként bekebelezni Eduardo részét és pozícióját a cégnél. A stáb listában húzónévként szereplő Justin Timberlake remekül adja figurát és kellemes csalódást okoz még azoknak is akik esetleg egy betétdal erejéig számítottak rá.

A mozi a Véletlenül milliárdos című könyv alapján készült A filmnek bár története két idősíkon is játszódik, látszólag nincs mondanivalója, tanulsága, a karaktereknek jellemfejlődése. Leginkább dokumentáló film kategóriájába sorolhatnánk, ha David Fincher sajátosan, kissé sötét rendezői stílusa nem bolondítaná meg és vinné el pergő, keményen odamondó (virtuális)társadalomkritika irányába… A közösségi háló népszerűségének egyik bizonyítéka, hogy az USA-ban oly nagyra tartott  South Park is feldolgozta a témát legújabb évadának egy epizódjában, amiben Stan kijelenti „nem akarok beszopódni a Facebookba”! Persze megtörténik, hisz ő se maradhat le a többiektől. Mark alakja pedig a Simpson család egy jelenetében is feltűnik. 

Akármilyen utóérzéssel is válunk el a mozitól, a Facebook (több mint 500 millió taggal) él és élni fog, Mark Zuckerberg pedig bekerült a rekordok könyvébe, mint a világ legfiatalabb milliomosa és övé az "információs kor legbefolyásosabb emberei" között, 2010-ben, a Vanity Fair Top 100-as listáján az első hely. Valamit mégiscsak tud…

Social Network - A közösségi háló

színes, feliratos, amerikai filmdráma, 121 perc, 2010

rendező: David Fincher
forgatókönyvíró: Aaron Sorkin
zeneszerző: Trent Reznor
operatőr: Jeff Cronenweth
producer: Dana Brunetti, Ceán Chaffin
vágó: Kirk Baxter, Angus Wall

szereplő(k): 
Jesse Eisenberg (Mark Zuckerberg)
Justin Timberlake (Sean Parker)
Andrew Garfield (Eduardo Saverin)
Joseph Mazzello (Dustin Moskovitz)
Rooney Mara (Erica)
Max Minghella (Divya Narendra)
Rashida Jones (Marylin Delpy)
Caleb Landry Jones (diákszövetség tag)
Brenda Song (Christy Lee)
Malese Jow (Alice)
Barry Livingston (Mr. Cox)

Stephen King: The Shining vs. Rose Red avagy amikor a gonosz házak átveszik a hatalmat

Stephen King előző és jelen századunk egyik legolvasottabb amerikai, (pontosabban Maine állambéli) írója. Műveit első regénye a Carrie óta, a horror műfajba sorolják, holott A Setét Torony (1982-2004) című hétrészes ciklusa fantasy/sci-fi/western stílusban íródott, és amelyet bevallottan J. R. R. Tolkien és A gyűrűk ura regénye ihletett. King több mint 60 regényét és novelláját számtalan alkalommal filmesítették meg: a Shining-ot kétszer is: mozi változata 1980-ban, három részes televízió sorozat verziója pedig 1997-ben jelent meg. Én a Stanley Kubrick féle mozi változatot elemzem.

Stephen King műveiben bőven találhatunk misztikus elemeket, mint a – nyelvújító szóval- Langolier, feltámadt emberek és állatok, szellemek, vámpírok, gonosz házak, ragadozó kukoricák vagy féltékeny Ferrari (na, jó Christine egy 1958-as Plymouth Fury). Egy szó, mint száz ezek a misztikus, paranormális alakok és a tér-idő, külső-belső valóság gyakori keveredése és áthágása teszi olyan lenyűgözően izgalmassá és vonzóvá King műveit. A két film közös pontja tehát „gonosz ház” és King írói illetve forgatókönyvírói mivolta…

  The shining – amikor a gonosz ház elnyeli a férfit…

A Shining röpke 2 perc 48 másodperces nyitóképsorával a Colorado-hegyvidéki roadmovie hangulatát idézve vonultatja fel a Kubrick-féle stáblistát, mint egy már-már unalmasba hajló (persze filmes szemmel látványos) feszültségkeltésnek szánó openingben. Igaz, mai szemmel nézve ebben a felpörgött világban szükség is van arra, hogy kb. 3 percet adjunk magunknak vagy adjanak nekünk a film tempójának felvételére. Merthogy ez egy „lassú” mozi. És pontosan a lassúság eszközével is épít arra a hihetetlen feszültségre, amit valószínűleg mi magunk is éreznénk, ha másfél évszakra, a civilizációtól teljesen elzárva bennragadnánk egy hatalmas, kísérteties szállodában (még ha önként vállalnánk is). Pontosan ez az alap feszültség határozza meg a Torrance család legkeményebb telét. Érdekeség, szintén tempóhoz kapcsolódva, hogy míg az elején hónapok, később hetek, majd napok múlását látjuk feliratozva, ezzel is növelve a feszültséget. A Szépkilátás (Overlook) Hotelben közel sem olyan szépek a kilátások, mint azt az elnevezés ígérné… Bár Jack, az exalkoholista családfő új regényének születését várná a gondnokként eltöltött hónapoktól, valójában még terméketlenebb író lesz, mint azelőtt. Mikor felesége egyszer titokban meglesi kötet vastagságú, írógéppel pötyögött művét, látja, csupán egyetlen sor ismétlődik újra meg újra: „''all work and no play makes Jack a dull boy”. Magyar fordításban: „csak a munka, semmi móka, Jack unatkozik”.



 Jack (ugye érezzük az iróniát) Nicholson alakítja az apát, aki olyannyira nem átlagos arcú ember, hogy sem King, sem a közönség nem tartotta hitelesnek, pontosabban észre sem vette a lassú megőrülés folyamatát. Egyszerűen aki nem ismeri a regényt értetlenül áll a figura jellemváltozása előtt, mert nem hogy a határ vonalat, de az átalakulást sem érzékeli. (Ellentétben a tévéfilm változattal, ahol az esemény sokkal drámaiabban hat és a rendező szinte szóról szóra követte a regényt: például életre keltette a sövényállatokat, és bemutatta, amikor az apa a kazánházban régi levelekkel, fényképekkel és újságokkal teli dobozra lel, így kerülvén kapcsolatba a múlt árnyaival, s kétségek, álom és valóság, múlt és jelen közt kínlódva, vergődve éri el az őrület határait... Ám ez a verzió sajnos oly hosszúra sikerült, hogy a nézők nem kedvelték.) A történetben pedig - az igazi jelentése szerint - nem is a véres képek a borzongatóak, hanem az, hogy egy hozzánk nagyon közel álló, személy, családtag, pl: férj/apa, akitől védelmet és szeretetet várnánk, számunkra megmagyarázhatatlan okból gyilkos dühvel fordul ellenünk. Ebben a mozi verzióban ugyanis erősen kétséges, hogy a család többi tagja értené miért is történik minden, legfeljebb annyit fognak fel, hogy apa bekattant. Wendy, az anya jelentéktelen jellem, de ő az egyetlen épelméjű, szinte unalmasan normális, egyszerű ember a történetben, aki megpróbálja egyben tartani a családot, később megvédeni a fiát. A rendező ebben is eltért az eredeti sztoritól, s egy slampos, szürke, kapafogú szerencsétlenségnek állította be az amúgy is groteszk arcú Shelley Duvall színésznőt, holott King regényében a csinos, szőke anya valódi hőssé érik. Jack és Wendy fia Danny, különleges képessége révén megérzi a bajt, és képzelt barátja hangján jelzi is, hogy nem tetszik neki a hotel. Félelme a szemünk előtt igazolódik be, amikor először látja új „nembarátait” a vérben úszó iker kislányokat. Ahogy nő a hó mennyisége, úgy fordul ki (vagy be?) a Torrance család élete, s bontakozik ki a fantázia világa.  Mint az érem két oldala: Danny valóságos rémálomként, Jack menedékként, áldásként éli meg a szellemekkel való találkozásokat. A hangsúly a valóságon van, mivel lassan nézőként is nehéz eldönteni épp mi az igaz, hiszen a 237*-es szobában tett látogatása után, Danny nyakán lila fojtogatás nyomok vannak, valahogy mégsem hisszük el, hogy a Jack által később megcsókolt meztelen királylányból lett béka (hullafoltos banya) tette ezt vele. Sokkal inkább jut eszünkbe a családon belüli erőszak, azaz apa brutalitása, kezdődő delíriuma. Gondolatmenetünkkel Wendy is egyetért, aki sakálként kel ki magából, s Jacknek esélye sincs magyarázkodni. Wendy és Jack nem szeretik egymást tán sose szerették, talán Danny is csak egy „becsúszott” gyerek, aki elég fura, és aki miatt végül is együtt maradtak. A vonzalom halvány jele sincs közöttük, házasságuk üres és nyomasztó épp, mint a hotel vagy még inkább rossz szellemekkel teli, hiszen alkoholizmusa alatt Jack kezet emelt családjára. Már semmi jóra nem számíthatnak egymástól, csak útjában állnak a másiknak, mint mikor az alázatos Wendy megzavarja Jacket a „műve” írásában. Jack egyre boldogtalanabb és úgy érzi, nem becsülik, nem értik meg. Amikor a Danny-vel történtek után Wendy el akar menni, az apa végképp árulásnak fogja fel a dolgot, s kapóra jön neki a húsvér embereknek látszó szellemekkel való első találkozás a bárban, ahol cinkosokra lel a csapos, később a volt gondnok „személyében”.

Ők azok, akik a férfiboldogság-koncepció nevében, azt tanácsolják, Jacknek tegye helyre engedetlen családját úgy, ahogy Grady, az előző gondok tette: baltával… (Utóbb kiderül, hogy a vérben úszó ikerlányok, akiket Danny látott, az ő gyerekei voltak.) A 20-as években játszódó fényűző, pezsgő báli jelenet a régi hollywoodi glamour-filmekre emlékeztet minket. A pénznek itt nincs értéke, így Jack ingyen ihat a bárban, úgy érzi itt elfogadják, uramnak szólítják. Király Jenő hosszasan boncolgatja az őrület fogalmát, feltéve a kérdést, vajon tényleg Jack-e az őrült?

„A normális élet fejezi ki a valóság lényegét vagy a lázálom? … A törülközőt bedobó bolond nem tesz mást, lázad, mikroszinten is visszatükrözi a makroszint abszurditását. Míg a „normális” új kompromisszumokkal tákolja a korábbiakat, a „bolond” csődöt jelent. … Az őrület tragikus fogalma alapján azt is mondhatnánk, a normális nem elég őrült, a bolond túl őrült, az alkotó az optimális őrült.”[1]  Kérdés, hogy amit látunk (a 237-es szoba, a bál, a vérfürdő) a gonosz ház műve vagy csak Jack fejéből kipattant agyszülemény? Nos mivel Danny is lát bizonyos dolgokat ezért feltételezhetjük, hogy a szálló téli szünetre ébredő, elátkozott lakói „valódiak”.

A film elején Hallorann a néger szakács által definiált „ragyogás” Danny különleges képessége. Ez az erő és paranormális érzékenység az, ami felébreszti és táplálja a szunnyadó hotelt. Jack, művészi mivolta révén csak ún. félérzékeny, nem értheti a dolgok teljes lényegét, viszont kiválóan irányítható és agresszióra hajlamos, így éri el a ház, a teljes uralmat felette, s örök gondnokként beállítva, végtelen szolgálatra programozza. Wendy ebből a csodavilágból semmit nem érzékel vagy lát (kivéve az utolsó néhány percben), csak férje kiborulásait. Danny telepatikusan Hallorann segítségét kéri, a férfi útnak indul. Megkezdődik a harc, Wendy kapcsol, egy baseball ütővel csúnyán leüti Jacket, aki még a lépcsősoron is legurul. Ezután bevonszolja a kamrába. Mikor a férfi felébred még dühösebb lesz, és a szellemeknek tett bosszúígéretre (nem látjuk hogyan) kiszabadul és fejszével támad bepánikolt családjára. Hallorann megérkezik, Jack fejszével nekiesik. Wendy és Danny a fürdőszoba ablakon át kiszabadulnak az épp lakást és ajtót hasogató Jack elől 

és berohannak a – King regényében nem szereplő - hóborította labirintusba. Jack utánuk ered, de Danny szándékosan megtévesztő nyomainak hatására végül eltéved, és ülő western hős pozícióba fagyva meghal a labirintusban (Wendy és Danny természetesen kijutnak és Hallorann terepjáróján elmenekülnek. Érdekes módon a kisfiút nem az anyja menti meg, hanem a filmek és a mozi által szerzett tudása, pl. a nyomok összezavarása a hóban.) Záró kép: az „üres” patinás szálloda halljában jazz zene szól, a falon régi fényképek, egyik báli fotóra ráközelítve látjuk „1921. július 4.” És közepén Jack mosolyog elegáns ruhában, egy hölgykoszorú társaságában. Ebből a képből tudható, hogy a bál és Jack (a hotel, a gonosz ház szolgája), mindig is van, volt és lesz… „Életünket és vérünket a hazáért!” – ez esetben a házért.

A filmet mondanivalójában a misztikus thriller, képi világában a horror műfajába sorolhatnánk, néhol a glamour, a gengszter és a western mozik világát idézve.

 Rose Red – amikor a gonosz ház elnyeli a nőt…

A 2002-es 3x80 perces tévésorozatot Craig R. Baxley rendezte, forgatókönyvíróként pedig Stephen Kinget kérte fel, aki az Ellen Rimbauer naplója c. novella alapján megírta a sztorit. King egy röpke jelenetben pizza futárként is feltűnik a filmben.

A történet főszereplője jelen, 2001-es síkon Joyce Reardon parapszichológiát oktató egyetemi tanár, múlt síkon Ellen Rimbauer akinek 1906-ban nászajándéka volt Rose Red, a kastély. Merő véletlenségből Joyce kedvese Steve Rimbauer, Ellen Rimbauer dédunokája, aki le akarja bontani a kastélyt, hogy eladhassa a telket. Joyce azonban még a bontás előtt kap egy esély rögeszméje bebizonyításához, miszerint a ház a világ egyik legnagyobb okkult műtárgya, s nem csak él és „lélegzik”, hanem magától nő (igaz ehhez elfogyaszt néhány embert). A nő saját pénzéből egy paranormális képességekkel bíró társaságot toboroz, és hétvégi kiruccanásként elmennek felébreszteni az évek óta táplálék híján szundikáló házat, a holt cellát. A ház egyszerre gyönyörű és kísértetiesen félelmetes (pont, mint a Szépkilátás Hotel). Ahogy Joyce meséi alapján vissza-visszaugrálunk a régi időkbe, Ellen idejébe, a kosztümös jelenetek egészen magukkal ragadóak. Láthatjuk Rose Red épülésének bonyodalmait, Ellen életét, házasságát, gyermekei születését, nyomorék kezű kislánya eltűnését, férje nőügyeit, majd meggyilkolását. Láthatjuk a szeánszot, melyet a nő visszatérő lázgörcsei miatt tartottak, és ahol Ellen megkapja a ház üzenetét: „Építs!”. Innentől a nő, bár hitére ura, ugyanolyan rabszolgája a kastélynak, mint Jack a hotelnek. Szinte bármit képes feláldozni érte, s mikor saját ötletei kifogynak, Afrikából hozott társalkodónője Sukeena, később építészek segítségével bővíti tovább a házat. A hotel hétköznapi belsejével ellentétben Rose Red, különös és gyönyörű szobákkal rendelkezik, ilyen víztükör szoba, a dőreség tornya, a perspektívák folyosója, mely rejtett ajtóival leginkább egy torokra emlékeztet (kitűnő mélység élesség játékkal). Ellen 1950-ben bekövetkezett halála után Rose Red magától nőtt… 

A kastély mindig másképp bánt a férfiakkal és nőkkel. A nők legtöbbször „csak” eltűntek, a férfiak őrületbe fordultak és kegyetlen halált haltak (pont, mint Jack a Ragyogásban). A házra valójában Deanna Petrie színésznő eltűnése hívta fel a sajtó figyelmét. Az 1920-as években egy Rose Redben rendezett bálon veszett nyoma, épp olyan glamouros jelenetben, mint amilyenbe Jack lép a bálteremben. Ellen Rimbauer fia (Steve nagyapja) úgy menekült meg a háztól, hogy egészen kiskorában bentlakásos iskolába íratták. A nő halála után a ház évekig üresen áll és nőtt… Steve-t egyszer ugyan mikor részeges édesanyja elment kirabolni a házat, magával vitte, s a gyönyörű fiatal nő képében mutatkozó (ekkor már igen csak holt) Ellen-nagyi a legfelső szintre csalta és kalapácsot nyújtva felé arra buzdította: „Építs!”. Ez a jelenet nagyon emlékeztet a 237-es szobában Jack megkísértésére.

Joyce kis csapata lépésről lépésre fedezi fel a kastélyt, műszerekkel is mérhető paranormális aktivitás után kutatva, egészen addig, míg a ház fel nem ébred. Danny-hez hasonlóan itt a „szikra”, a „ragyogás” az autista kislány, Annie. Bár Joyce lassan megszállottá válik, a többiek számára az életben maradás a tét (ez valakinek sikerül, valakinek nem). Közben olyan emberekből is „táplálkozik” a gonosz ház, akikről a bennragadtak nem tudnak: Joyce egy diákja, az egyetem egy professzora és a paracsoport egy különösen unszimpatikus tagjának unszimpatikus anyja. Annie (Danny-hez hasonlóan tudja, hogy a ház rossz és ő az egyetlen, aki képes kivinni a kis társaságot. Paranormális képességei révén mindenki szeme láttára megidézi Aprilt, az eltűnt béna kezű kislányt, zenét fakaszt a télikert virágaiból, dominókat táncoltat a levegőben vagy szabadon nyit és csuk ajtókat, illetve szikla esőt zúdít bármilyen házra… Utóbbi két képességét kihasználva menekül meg a csapat, kivéve Joyce-t, aki (mint Jack) a menekülést árulásnak fogja fel és megtébolyul. Görcsösen ragaszkodik a házhoz és a kastély ezt meg is „hálálja”: ő az egyetlen, aki a sziklaesőtől darabokra hulló házban marad és „kedves” régi lelkek körbeállva magukhoz veszik őt, miközben halálfélelmében elmebetegként ordít. Szabadulna, de már késő, a szellemkör beszűkül és bezárul körülötte…  Hat hónappal később, az életben maradt öt ember ellátogat a romokhoz, s egy-egy szál vörös rózsát helyez a földre, az elhunytak emlékére. Annie szerint a vörös rózsa (paradox módon Rose Red) jelentése: „Emlékezz!”. Steve elmeséli, hogy hétfőn jönnek lebontani a megmaradt részeket. A kamera távolodik, s ráközelít a kitört ablakú, de még álló dőreség tornyára, ahol a halálos lelki nyugalommal mosolygó Ellen és Sukeena fogják közre a fancsalgó képű Joyce-t… Joyce ugyanúgy örökre fogja maradt Rose Rednek, mint Jack a Szépkilátás Hotelnek.

Nancy Travis roppant meggyőzően alakítja Joyce szerepét, nála, Jack Nicolsonnal ellentétben fokozatosan figyelhető meg a szemében is csillogó fanatizmusból származó őrület. A filmben a férfi-nő kapcsolatok szintén nagyon hangsúlyosak: a múltban valószínűleg Ellen hatására lettek átkozottak a férfiak, ugyanis sosem volt képes megbocsájtani férje nőügyeit, és azt a tényt, hogy a férfitól elkapott afrikai „szégyenletes” kór miatt nyomorék kézzel született kislánya. A jelenben Joyce pedig kihasználja a férfiakat: a csoportbelieket képességeikért, Steve-t pedig valószínűleg csak Rose Red tulajdonlása miatt hálózta be. Mégis mindkét filmben a nők az erősek és a nők győznek.

A filmet a misztikus horror műfajába sorolhatnánk, néhol a glamour elemekkel tarkítva, és persze sok-sok új trükköt használt a rendező, ettől lett még Stephen Kingesebb a hatás.

Természetesen figyelembe kell vennünk a két film közti 22 év különbséget, mely idő alatt a film technika óriásit fejlődött, de nem vagyok benne biztos, hogy ha tehette is volna Kubrick élt volna eme új lehetőségekkel!? A Ragyogás egy viszonylag minimalista film, mely a lelki elemekre épít, a Rose Red mindenképp a látványra. A Rózsa vérét ugyanakkor tekinthetjük egyfajta útkereső hős filmnek is (persze nem Csillagok Háborúja szinten), de Annie szemszögéből nézzük a történetet, a hétköznapi életből szülei tiltása ellenére, átlépett egy másik világba, mentort kapott, beavatták, próbákon esett át, megharcolta a végsőt, majd veszteségekkel ugyan, de erősebben tért vissza a „valóvilágba”.

Ennek kapcsán az egyszerű „dinócsontváz”, a hármas tagolás (szereplők és Rose Red megismerése, túlélőtúra a házban, kijutás és megsemmisítés) valamint a nyolc szekvencia (Annie bemutatása, többiek bemutatása, belépés Rose Redbe, a kastély történetei, próbák, szellemek, gyilkosságok, menekülés, megoldás, a ház lerombolása, visszatérés a végső tiszteletadásra) világosan látszik. Igaz ugyanezt a képletet felírhatnánk Danny-re is a Ragyogásban (a regényben a hotel felrobban). A két film közül én még is inkább a Rose Redet kedvelem, nem csak mert a főszereplők játékát tartom hitelesebbnek, hanem mert az egész film látványvilága és a történet folyása, tagolása meggyőzőbb számomra. Noha a Rose Redben több az ijesztő, véres jelenet, mint a Ragyogásban, mindkettő a lélek és az „én” belső mélységeit tárja fel a misztikum világa és a gonosz házak segítségével.

Források:

Király Jenő: Frivol múzsa I. kötet, Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 1993

http://www.imdb.com/title/tt0081505/trivia   2010-06-14

http://hungarian.imdb.com/title/tt0259153/  2010-06-14

http://rozsa_vere.mindenkilapja.hu/   2010-06-14

---

*  A regényben a 217-es szobaszámot a filmben 237-esre változtatták, mivel a hotel vezetősége tartott attól, hogy a vendégek a későbbiekben nem veszik ki a 217-est, 237-es viszont eleve nem létezett a szállóban 

[1]  Király, 78-79. old.

Szomorú vasárnap

Alapvetően nem szeretem a negatív hangulatú, túl depresszív vagy drámai, valamint a háborús műalkotásokat. Szándékosan nem kerestem előre az interneten, tartalomra, kritikára vagy fórumozók véleményeire a filmmel kapcsolatban, mert kerülni akartam a befolyásoltságot. Persze ez nem sikerült teljes mértékben, mert a főiskolán különböző tanároktól mégis csak hallattunk egy-két elejtett gondolatot pl.: hogy a dal az öngyilkosok himnusza lett, ill. hogy a II. világháború idején játszódik a történet. Végül (fent említettek tudatában és kb. 3 hét öngyőzködés után) rászántuk magunkat és stílusosan egy március végi esős vasárnapon megnéztünk a filmet. 

A fiktív sztori alapja egy szerelmi három- , később négyszög: a pincérnő Ilona, Szabó László vendéglős, Aradi András zongorista és az ártatlannak tűnő német vendég, majdani SS-Brigadeführer Hans Eberhard Wieck közt. A kezdő képsorok a 80. születésnapja alkalmából (1998), feleségével újra Magyarországra látogató Wieck, utolsó Szabó étterembéli, Szomorú vasárnap c. dal által aláfestett, Gordon Ramsey stílusban tálalt (nagy tányéron kevés étel) göngyölt húsos ebédjéről mesélnek. Ekkor az egyébként kihangsúlyozottan makkegészséges német úr látványos szívinfarktusban elhalálozik. Itt még hihető a dal elátkozottsága, mert a vendéglős narratív hangon mesélni kezd, és ezzel a flashbackkel eljutunk az igazi történet kezdetére. 1930-as években járunk: a 40 év feletti László (Joachim Krol) és fiatal, huszonéves kedvese Ilona (Marozsán Erika) együtt vezetik a budai Szabó éttermet. A férfi a konyháért felel, a nő a vendégekért. Zongoristát keresnek, hogy esténként élőzenével csábítsák oda a mulatni vágyókat. Rövid meghallgatások után meg is találják a megfelelő művészt, ám egy nap, mikor Ilona épp a virágokat rendezgeti, belép az étterembe egy olaszos kinézetű fiatalember és esélyt kér, hogy játszhasson. Pillantásuk azonnal összefonódik a lányéval, itt már sejtjük ez szerelem lesz, hát ezt László is megérezhette, mivel diplomatikusan azt mondta már van zenészük. Azonban, mint minden esendő, szerelemtől gyenge férfi engedett Ilona kérlelésének és felvette a búskomor tekintetű Aradi Andrást (Stefano Dionisi).

Ilona születésnapjának estjén (amely egybe esik a német férfi szülinapjával) végig dolgozik, ekkor csendül fel először a címben szereplő dal, mely a zongorista ajándéka a lánynak. Ehhez képest semmiségnek tűnik a Lászlótól kapott zafír ékszer… (megfigyelhető ugyanis, hogy Ilona legtöbbször kék ruhákat visel, ritkán esetleg feketét vagy fehéret.) Ugyanazon az estén Wieck úr a dal és a lány szépsége általi elragadtatásában megkéri Ilona kezét; ő elutasítja, mire a német a Dunába veti magát, László viszont kimenti, s ezzel lehetőséget szerez arra, hogy (kölcsön kenyér visszajár alapon) Wieck is megmentse egyszer egy német tiszt dühétől. Ezalatt, Ilona és András kevés bűntudattal vívódva egymásra találnak, László azonban inkább megbocsájt és a zongoristával teljes egyetértésben osztozik a nőn, mintsem elveszítse ( ezt részt I. világháború utáni szabadosság ide vagy oda sosem fogom felfogni, pontosabban egyetérteni vele). A dalt lemezre veszik Bécsben, folyamatosan játsszák a rádiók és András minden este az étteremben. A Szomorú vasárnap még így, szöveg nélkül is az öngyilkosok himnusza lesz: a zongorista és a melódia ily módon kétes világhírnévre tesz szert. A zenész depresszióba esik, ám Ilona hatására megírja a dalszöveget, amit később Ilona egyetlen egyszer kényszer hatása alatt remegő hangon énekel el, s ezután András fejbe lövi magát. A szerelmi háromszög is egyre szűkösebbnek bizonyul. Kitör és dúl a II. világháború mikor az immár családos SS-Brigadeführerként visszatér Wieck és újabb kísérleteket tesz Ilona meghódítására, aki egy darabig ugyan ellenáll, de a László koncentrációs táborba való elhurcoltatása elleni ígéret hatására megtörik. Bár a német tiszt egyszer valóban közbelép egy a vendéglőst érő atrocitás közben, később egyenlítettnek veszi a számlát és Lászlót inkább vágyai akadályának, mintsem régi jó barátnak tekinti. Bár Ilona lefekszik vele, azután többé nem törődik vele, László életét sem menti meg, holott minden hatalma meg van rá. Miután mindkét szeretője halott, az akkora állapotos lány új életet kezd… Újra éleszti a Szabó éttermet, amit később a fia vezet. Ideérkezik meg a 80 éves Wieck, akit ironikus módon azzal a méreggel ölnek, meg, amit ötven évvel azelőtt Lászlónak nem sikerült az elfogása előtt időben meginnia. Érdekesség, hogy a sikeres gyilkosság után a vendéglős kimegy a konyhába és megöleli az anyját, akit csak a kék ruháról, a zafír virágdíszről ismerünk fel, arcát egyáltalán nem látjuk, valószínűleg azért, hogy ne törje össze bennünk a Marozsán Erika alakította „álomnő” képét.

A film eredetileg történelmi kort is hívatott ábrázolni, ám számomra inkább tűnt szerelmi drámának. Talán csak az a rész volt torokszorító kissé, mikor a zsidócsaládok a rokonaikat vonultak el kiváltani pénzzel és régi ékszerekkel a Brigadeführernél illetve mikor Wieck mégsem Lászlót, hanem egy idős professzort vetetett le a vonatról. Talán személy szerint én László alakját emelném ki a leghitelesebbnek (az osztozást leszámítva). A többi karakter egyáltalán nem fejlődött, sőt inkább romlott jellembélileg. Ilonát a végére szinte teljesen eltárgyiasították, az eredetileg nőiességére építő sztori, kilóra mérhető húst vagy inkább darabárut csinált belőle. Az érzelmi szálak ellenére inkább kurtizánhatást keltett, sem, mint értelmes, önálló nőt, hiszen mindent a film folyamán a testével ért vagy nem ért el… Amikor a sír fölött egyedül áll terhesen akkor is inkább az jár a fejünkben vajon melyiké a gyerek? Az apa ugyanis egyáltalán nem tűnik triviálisnak. Pár pillanatig eljátszottam a gondolattal, ha mindkét férfi életben maradt volna, vajon, hogy birkóznak meg a helyzettel? Biztosan akkor is osztoztak volna… A budapesti helyszínek talán számomra ismerősebbé, átérezhetőbbé tették a történetet. A Duna-part, a híd, a várnegyed, mind-min számomra kedves helyek. A képi világ sokszor régies, szépen komponált, főleg az éttermi jelenetekben. Összességében, „a jó elnyeri jutalmát, a rossz megkapja méltó büntetését” befejezés ellenére elég melankolikus hangulatú film, bár kétségkívül nézhető, leköti az ember figyelmét. A dal és a szövege pedig valóban megkapó, sőt annyira fülbemászó, hogy utána három napig azt dúdoltam.

„Virágos fák alatt utam az utolsó
Nyitva lesz szemem hogy még egyszer lássalak
Ne félj a szememtől holtan is áldalak...
Utolsó vasárnap”

Mély nyomot hagyott és művészileg, szakmailag mindenképpen értékes műalkotás, azonban tartok tőle, hogy az átlag közönség számára kevésbé értékelhető az eszmei mondanivalója, mint Marozsán Erika meztelen pillanatai… Alapigazságai (szerintem), jó tett helyébe jót várj (de csak egyszer…), a szerelmi háromszög bajjal jár; avagy oszd meg és uralkodj illetve minden rossznak vége szakad egyszer – vagy így vagy úgy.

(Gloomy Sunday - Ein Lied von Liebe und Tod)

 színes, német-magyar filmdráma, 110 perc, 1999

rendező: Rolf Schübel
író: Nick Barkow
forgatókönyvíró: Rolf Schübel, Ruth Thoma
zeneszerző: Detlef Friedrich Petersen, Seress Rezső
operatőr: Edward Klosinski
díszlettervező: Stork Csaba
jelmeztervező: Flesch Andrea
producer: Richard Schöps, Sipos Áron
gyártásvezető: Radnai György
vágó: Ursula Höf

szereplő(k): 
Marozsán Erika (Ilona)
Joachim Krol (László)
Stefano Dionisi (András)
Ben Becker (Hans Wieck)
Bálint András (Ilona fia)
Gryllus Dorka (Mendel)
Sipos Áron (Orvos)
Markus Hering (Schwitz)
Kenderesi Tibor (Tajtelbaum professzor)

Szemekbe zárt titkok...

Mondják a szem a lélek tükre. Ez a megállapítás többszörösen igaz, erre a dél-amerikai, mediterrán színekben és hangulatokban pompázó műalkotásra.  Juan José Campanella remekül ötvözi a krimit a melodrámával, s nem engedi szem elől téveszteni, hogy az igazán fontos dolgok mélyen a lelkünkben játszódnak. Nem véletlen, hogy 2010-ben elnyerte az Oscart a „Legjobb idegen nyelvű film” kategóriában.

Két idősík közt ugrálva, párhuzamos sorsok tárulnak fel előttünk, gyáva emberek élete. Gyáva emberek, akik félnek megismerni az igazságot, vállalni a felelősséget, bevallani legmélyebb érzéseiket. De ezek az emberek változnak, s szép lassan megteremtik a maguk igazságát, még ha akár 20 évbe telik is. 

Buenos Aires, 1975. Benjamin (Ricardo Darin) a kiöregedett exügyész sorsával gyökeresen egybefonódik egy múltbéli megerőszakolással egybekötött gyilkossági ügy, mely igazságtalanul lett lezárva. Az igazságszolgáltatásban anno vakon hívő Benjamin most regényíróként, saját szakállára újra feltárja az esetet, megoldásában békét és megnyugvást keresve. Erős motivációja az a soha máshol nem látott szerelem érzése, mely képes megállítani az időt a meggyilkolt nő férje számára. Benjamin felkeresi régi főnökét Irénét (Soledad Villamil) akihez 25 évvel ezelőtt gyengéd, ám be nem teljesült szálak fűzték, s ketten a régi aktából és fényképekből afféle mozaikként, kezdik összeilleszteni a múlt darabkáit. A feszültségben, humorban és fordulatokban gazdag filmet, tökéletes jellemrajzok és pszichológiai játszmák teszik még teljesebbé. Az egyik legkarakteresebb kulcsfigura Sandoval, Benjamin munkatársa, aki akaratlanul is belekeveredik a nyomozásba. Igazi, emberi jellem, s szerethető a maga, kicsit gúnyos, kicsit alkoholista, futballkedvelő, de azért munkacentrikus módján. Barátságból és nők iránti tiszteletből példamutató. Ő az, aki hosszas gondolkodás után ráébred, egyetlen dolog van, ami minden férfiban közös: a szenvedély. Minden férfinak, bármennyire is szeretne különbözni a többitől meg van a maga szenvedélye, amiről képtelen lemondani, legyen az sport, játék, hatalom, alkohol vagy nők... Lépésről lépésre, kockáról kockára olvadunk magunk is bele a történetbe (amit persze a rengeteg közeli és szubjektív kamera használatnak is köszönhetünk) s feltérképezhetjük a legkisebb arcrezdüléseket, sokat mondó szemvillanásokat. Láthatatlan, néma szereplőként állunk a körben, s néha szinte már kedvünk lenne felkiáltani, felrázni a másikat.

Meglepő, de a rejtély nyitja mindvégig egy hiányzó „betű”.  Egy „A” mely mindent megváltoztat. Egy „A” mely mindvégig ott volt mindenkiben, minden történésben, minden motivációban legyen szó vágyról, igazságról, beletörődésről, barátságról, szerelemről.

Egyetlen betű mely képes átírni szavakat, sorsokat, megadva ezzel a film valódi esszenciáját.

Mert, ahogy a filmben többször is elhangzik: „Az ember vagy teljes életet éljen vagy semmilyet.” Persze a teljesség mindenki számára törékeny, képlékeny fogalom.

(El secreto de sus ojos/The Secret in their Eyes)

színes, feliratos, argentin-spanyol krimi, 127 perc, 2009 Dolby Digital rendező: Juan José Campanella forgatókönyvíró: Juan José Campanella, Eduardo Sacheri zeneszerző: Federico Jusid, Emilio Kauderer operatőr: Félix Monti vágó: Juan José Campanella szereplő(k):  Ricardo Darín (Benjamín Esposito) Soledad Villamil (Irene Menéndez Hastings) Pablo Rago (Ricardo Morales) Guillermo Francella (Pablo Sandoval) Javier Godino (Isidoro Gómez) Kiko Cerone (Molinari) Carla Quevedo (Liliana Coloto)

Mona Lisa mosolya avagy a feminizmus ébredése egy leányiskolában

Mi a feminizmus? Miért alkalmas a Mona Lisa mosolya (2003) című film feminista szemléletű elemzésre? Megfelelő volt-e a választás a főbb szerepekre? Kiknek szól és elér-e valami hatást a nézőknél? Ezekre a kérdésekre szerettem volna válaszokat találni vizsgálódásaim során.

A feminizmus és hogyan kapcsolódik a választott filmhez?

A feminizmus egy politikai eredetű irányzat, mely alapvetően két hullámban nyilvánult meg: előbbi a franciaországi suffragette mozgalomhoz kapcsolható, utóbbi a 1960-as évek USA-ból kiinduló női egyenjogúság kivívásához. Ez a film a második hullámhoz kapcsolható, s remekül alkalmas a férfi-nő társadalmi szerepek bemutatására, a nő és nő közötti különbségek feltárására, megtalálható benne, mind a tisztán feminista és antifeminista jellemek, így képes megszólítani e mozi valamennyi nézőjét, mert a végén meghagyja a választás lehetőségét.

A stáb, avagy a férfi szemszög

Már az első képkockákról kiderül, hogy egy hollywoodi mainstream filmet fogunk látni, ugyanis szinte a főcím után, unalmas és lassú stáb feliratok helyett, pergőn belekezd a történetbe egy kedves, narratív női hang. A forgatókönyvet Lawrence Konner* és Mark Rosenthal* írta, a filmet Mike Nevell* rendezte, tehát mindenképp „férfi beállításból”, nézőpontból láthatjuk a történetet. Az ő témával kapcsolatos gondolataik, elképzeléseik tükröződnek vissza a filmről, noha a látványtervező egy hölgy, Jane Musky* volt, aki véleményem szerint sokat tehetett a nőiesebb vizuális hatásért. Érdekes kontrasztot nyújtanak a történettel a vége főcím alatt pergő képsorok, melyek kifejezetten antifeminista hatást keltenek, ilyenek: a pelenkázó verseny, a szépségverseny, a fűző és különböző 50-es évekbeli háziasszonyoknak szánt reklámok vagy épp a sematikus kirakati babákra emlékeztető vízi balett képei. Vajon ez a történet lezárásának szerves részét képezi vagy pedig egy burkolt fricska a férfi alkotóktól?

*Forrás a stábtagokról: http://port.hu/pls/fi/films.film_page?i_where=2&i_film_id=57727&i_city_id=3372&i_county_id=-1 2010-05-06

Színésznők és karaktereik, avagy a női szemszög

A nők narratív szerepe egyáltalán nem, pusztán a vizuális élvezetben merül ki, aktív, gondolkodó, mi több cselekvő lányok vezetik végig a film fonalát. A pillanatnyi szubjektív kamerafelvételek is ezt igazolják, bár kétségkívül csak a szereplők egy-egy rápillantásáról beszélhetünk. Mind a 110 percet szinte csak női szereplők uralják, a férfiak háttérbe szorulnak, még sincs ettől olyan érzésünk, hogy ez valamiféle 100 zsebkendős, unalmas sztori lesz. A célközönség láthatóan nem csupán a tinilányok vagy háziasszonyok gyülekezete volt. A színésznők ugyanis egytől egyig gondosan ki lettek válogatva az adott szerepre. Többek közt Julia Robert, Kirsten Dunst és Julia Stiles bemutatásában különféle nőtípusokat ismerhetünk meg, de a kategorizálás ellenére mindegyik okoz számunkra egy kis meglepetést a film során, így többszörösen igazzá válik a klisé: „nem minden az, aminek látszik”.

Julia Roberts, a ma már 42 éves amerikai színésznő alakítja a főszereplő Katherine Watsont, tanárnőt. Julia gyermekkorában állatorvos, később újságíró szeretett volna lenni, végül bátyja Eric hatására próbálta ki a filmezést. Legtöbbször romantikus komédiákban szerepelt, de mindig olyan nőt alakított, aki önálló és független, gondolkodó ember, sohasem csupán üres cicababa. Bár az amerikai álomnak megfelelően filmjeiben leginkább a szerelem megtalálása és elnyerése volt a fő cél, az utóbbi években, gyakran voltak ettől eltérő szerepei is pl: Erin Bronkovich, Katherine Watson, vagy Kate a limonádé hangulatú Valentin nap c. filmből. Utóbbi bár mellékszerep, ha önmagában nézzük erős karakter: az egyedülálló anya, aki a sereggel együtt elment szolgálni a hazát, mégis az eltávozását arra szánja, hogy több tíz órát repüléssel töltve hazautazzon a 6 éves fiához egy jóéjtpuszira. … Amikor a Mona Lisa mosolya első képkockáit meglátjuk a régi, kattogó írógépen kívül még semmi nem utal arra, hogy ez egy 50-es évekbeli film lesz. Julia alakja szinte a megszokott képet adja róla: hosszú, vörösesbarna haja, semmit mondó öltözete, a vonatablakán át révedező tekintete egyelőre csak őt magát és az ismerős arc megnyugtató tudatát nyújtja nekünk. (Hiszen, ha egy neves sztárt látunk, hajlamosak vagyunk feltételezni, hogy jó lesz a mozi, mert a filmkultúra ezt nevelte belénk, vagy mi, a közönség sajátmagunkba?! ) Mindenesetre mikor Katherine megérkezik az állomásra, s később a Wesley leányiskolába, a környezetből, mások öltözékéből már tisztán látszik, hogy bizony visszaugrottunk fél évszázadot az időben és Katherine alakja pont azért volt megnyugtatóan ismerős számunkra, hogy elősegítse bennünk azt az érzést, bizony ez a nő fog változást hozni a helyiek életébe. Ez sosem titkolt szándéka volt és azért jelentkezett tanítónőnek a Wesleybe, amely köztudottan akkor az ország legokosabb lányait nevelte (pl.: egy évre előre tudták a teljes művészettörténet tananyagot), mert részese akart lenni a nők öntudatra ébredésének, karrierépítésének, s szilárdan hitt abban, hogy nem csak feleségként, háziasszonyként lehet teljes, boldog életet élni.

Maga a tanévnyitó ceremónia is ezt sejtette:

Igazgatónő (kapun belül): - Ki kopogtat a tudás ajtaján?

Joan, a diák (kapun kívül):         - Az örök nő!

Igazgatónő:                        - Mit kívánsz?

Joan:                                  - Hogy kemény munkával csiszolva szellemem, életem a tudásnak szenteljem!

Igazgatónő:                        - Úgy légy üdvözölve, s a nők, kik készek követni téged, beléphetnek! Ezennel megnyitottnak nyilvánítom a tanévet.

S azzal, a hatalmas nyitott kapukon át beözönlik a több száz diáklány a csarnokba. Akárhogy is nézzük ez a monumentális jelenet igen erősen feminista hatást kelt: a nő, aki minden porcikájában nő, a tudásra, az élethosszig tartó tanulásra, ezáltal munkára és társadalmi egyenlőségre áhítozik. De ezt a mozzanatot tekinthetnénk akár hitchcocki altatásnak is, hiszen később kiderül, hogy az iskola valójában feleség nevelde, mely nem azért ad ennyi tudást a lányoknak, hogy önállóbak lehessenek, hanem, hogy minél jobban támogathassák férjük karrierjét. A legtöbb lány, szülők vagy iskola által belénevelt álma a házasság és egy kétszintes ház. Ez szinte kiábrándítólag hat ránk, mai nőkre. Az ötvenes években különösen Amerikában az volt a tendencia, hogy bár a hölgyek remekül helytálltak a férfiasabb szakmákban a II. világháború alatt, annak végeztével a „hazatérő” hímtársadalom vissza akarta parancsolni többségüket „valódi” helyükre, a tűzhely és a gyerekek mellé. Erről ad kitűnő összképet a már említett összeállítás a film végén. Ez azonban mai szemmel elég degradálónak tűnik. Hiszen amit akkor még csak ízlelgettek, napjainkban már szilárdan kijelenthetjük: a nő, ha maga akarja, nagyon is alkalmas arra, hogy egyszerre több fronton helytálljon (lsd. munka, tanulás, háztartás, gyereknevelés stb.) Azokat a lányokat akkor azonban még visszatartották saját félelmeik, minden áron szerettek volna megfelelni a társadalmi elvárásoknak. Pl.: Nancy Abbey, a lakótárs a foteljában ülve, kétségbeesett tekintettel így felelt, mikor Katherine táncolni hívta: „itt érzem jól magam”. Ez persze hazugság volt. Magányosan, a tévé vetélkedőt nézve töltötte az estéket, de legfőképp nem akarta felrúgni, azt az illendőségi szabályt, hogy hétköznap este nyolc után otthon kell tartózkodni…

Jellemfejlődések

Betty: „nem minden az, aminek látszik”

A történet főhőse természetesen Katherine, aki újfajta tanítási módszereivel változást visz a Wesley iskola életébe, ő maga azonban nem különösebben változik, leszámítva talán azt, hogy még pontosabban tudja mit

akar az élettől illetve mit nem.* Továbbá a történet végére megérti, van olyan nő, aki esze és tudása ellenére önszántából, valóban „csak” a feleség szerepére áhítozik: ez Joan. Ő az a diák, aki a film elején a ceremónia egyik szereplője, s bár felveszik a Yale egyetem jogi karára (ami azért nagy szó, mert az időben csupán évi öt nőt vettek fel!), a lány mégis inkább a házaséletet választja a karrier helyett/mellet. Boldoggá teszi az a tudat, hogy felvették és képes lenne végig csinálni, ez azonban bőven elég neki. Joan ellentéte barátnője Betty, aki neveltetése révén teljes erőből ágál mindenféle feminista megmozdulás ellen legyen az fogamzásgátlás, szabad (házasság előtti) szerelem vagy női egyenjogúság/karrier. Az ő karaktere fejlődik legtöbbet, miután egy rosszul sikerült kényszerházasságból kilépve ráébred, sokkal többet szeretne az élettől, mint egy hűtlen férj vagy egy ürességtől kongó, díszletszerű ház. Mintaszerűnek tűnő ám hazug életére akkor döbben rá igazán, mikor a Leonardo DaVinci Mona Lisa képén mereng, s felteszi magának a kérdést: vajon a mosolya mögött boldog-e minden nő? Természetesen a mosoly is gyakran álarc, ami hozzátartozik a társadalmi szerepvállaláshoz. Ezt a maszkot veti le Betty, mikor őrjöngő dühkitörés közepette „lekurvázza” barátnőjét Giselle-t, aki (számunkra meglepő fordulattal) ahelyett, hogy felpofozná, együtt érzően megöleli a lányt. A negyedik diák Connie pedig mindannyiuk közt, a dundi, csúnyácska lány szerepére kárhoztatva rácáfol arra, hogy a „jó nő” egyenlő a jó „vizuális élménnyel”. Vannak persze menthetetlen karakterek ilyen a kedves, bár kissé merev lakótárs, a vénlány Nancy és Betty anyának nem nevezhető, sznob anyja, aki pl.: képes volt az összetört, megcsalt és esőben megázott, hazatérő lányának azt mondani, hogy nem alhat a „régi” otthonában, s menjen haza, tűrjön, mosolyogjon, és ne merészeljen elválni. Az anya tulajdonképp maga az 50-es évekbeli amerikai társadalom megszemélyesítője, akit a film végén szimbolikusan Betty el is hagy, hiszen Gisellel New Yorkba költözik.

* Érdekesség, hogy maga Julia Roberts a forgatás előtt már számtalan kapcsolaton és két házasságon is túl volt. Folyton kereste az igazi szerelmet és mellette építette felfelé ívelő karrierjét. Julia folyton figyelemre és szeretetre vágyott, talán ez vitte őt a filmszakma irányába. A forgatás előtt alig egy évvel kötötte össze életét mostani és vélhetőleg utolsó férjével, akivel már három közös gyermekük van. Ezzel a lélektani háttérrel és az Erin Bronkovichért kapott Oscar-díjjal a kezében tökéletesen alkalmas volt a szabályok közt vívódó, haladó szellemű tanárnő eljátszására.

A film hatása

Az önállóság és különbözőség gyönyörű szimbóluma még az a rész is, amikor az összes tanuló a Van Gogh instant festőkészlettel a saját egyedi stílusában megfesti a Napraforgók c. képét emlékül tanítójuknak. Majd a zárójelenetben a négy lány és diáktársaik egyenként, szabad akaratuk jelképeként biciklin követik a taxival távozó Katherine-t. Mindenki a saját tempójában és saját döntéséből követi egy darabig a hősnő útját. Katartikus, megható befejezés, még sem szomorú. A mozi után az a kellemes érzésünk támad, hogy valójában sikerült mindenkihez szólni, anélkül, hogy bárkit megsértett volna. A háziasszonyokat sem alacsonyította le és a karrierista nőket sem magasztalta fel, mivel a reflektorfényben mindvégig az önálló gondolkodás és a szabad akarat eszméje állt, s hogy is gondolhatnánk egyiket vagy másikat alacsonyabb rendűnek, ha az ember lánya maga választhatja meg társadalmi szerepvállalását?

A film egy olyan korban (2003) született, amikor már képesek az emberek elvetni azt a sztereotípiát, hogy a feministák a férfiak helyét elfoglalni vágyó, szőrös lábú (többségében) leszbikus, hímgyűlölő nők. Azok az emberi problémák melyeket, említ a film, mind a mai napig aktuálisak, ezért is érezhetjük olyan közel magunkhoz a történetet. Árnyaltságával, gazdag érzelem világával, emberi és pergő eseményeivel képes megragadni a nézők figyelmét, ezáltal is egy újabb lépést téve a feminizmus mélyebb megértése és elfogadása felé. 

színes, magyarul beszélő, amerikai romantikus vígjáték, 117 perc, 2003
Dolby Digital

rendező: Mike Newell
forgatókönyvíró: Lawrence Konner, Mark Rosenthal
operatőr: Anastas N. Michos
díszlettervező: Susan Bode
jelmeztervező: Michael Dennison
zene: Rachel Portman
producer: Elaine Goldsmith-Thomas, Paul Schiff, Deborah Schindler
látványtervező: Jane Musky
vágó: Mick Audsley

szereplő(k): 
Julia Roberts (Katherine Watson)
Marcia Gay Harden (Nancy Abbey)
Kirsten Dunst (Betty Warren)
Julia Stiles (Joan Brandwyn)
Dominic West (Bill Dunbar)
Maggie Gyllenhaal (Giselle Levy)
Juliet Stevenson (Amanda Armstrong)